Wojciech Szot, Józef Simmler, Julia Hoeggenstaller, Safona, Dzień Widoczności Lesbijek

Polska Safona

Dzisiaj Dzień Widoczności Lesbijek, zatem mam coś dla Was drogie Panie, jak i dla nas wszystkich. Polską Safonę zakrytą patriotyczną czernią, bo żeby opowiedzieć nienormatywne historie najpierw trzeba prześwietlić dobrze nam już znane opowieści i obrazy.

Miłej lektury!

--

Była ponoć „istotą niezwykle wytworną” i subtelną, arystokratycznie wykształconą, piękną i dobrą. Nie zaskakuje zatem, że na jednym z monachijskich salonów początkujący malarz z Warszawy zakochuje się w Julii Hoeggenstaller. Zgodnie z obowiązującą poetyką, „nieśmiały młodzieniec długo ukrywał tajemnicę uczucia w najgłębszych skrytkach serca, ale wielka miłość zdradzić się wreszcie musiała”. Owa – jak ją nazywa Tadeusz Jaroszyński, biograf Józefa Simmlera – Egerja znad Izary ofiarowała się pozować do obrazu („a takie cudne miała ręce!”) i tak powstała „Święta Cecylia grająca na organach”. A potem był ślub (w 1850 roku) i czwórka dzieci.

Julia była „kobietą niepospolitego umysłu, wysokich przymiotów charakteru, o smaku wytwornym (…) przy tem artystka” grająca na fortepianie „gwiazda przewodnia w karierze malarza”. Plotkowano nawet, że jest córką króla Bawarii, Ludwika I. Do legendy dołożył się też inny malarz, Wojciech Gerson, który w tym samym co Jaroszyński roku pisał w biografii malarza, że Simmler pisał do ojca z prośbą o fundusze na zakup fortepianu, “aby mógł nie wyjść z wprawy w muzykę, do której miał wrodzoną zdolność i upodobanie”. Jednak “nie każdy z przechodniów ulicy „Lerchenstrasse" (...) domyślałby się, że dźwięki wychodzące z otwartego okna trzeciopiętrowej izdebki malarza bywały odpowiedzią na akordy pierwszopiętrowych przeciwległej strony ulicy dźwięków wychodzących z pod dziecinnej jeszcze prawie, ale pełnej talentu i zapału dziewiczej dłoni. Te czyste brzmienia, obraz czystych uczuć wzajemnych stały się środkiem porozumienia dwojga serc, rozmową, którą tylko wiązanki kwiatów niewiadomym sposobem do pierwszopiętrowego okna wpadające, akcentowały i objaśniały. Mały obcą ręką ukartowany podstęp przyćmił nieco ten horyzont dźwiękami, świeżością barw i zapachu kwiecia napełniony, ale uczucia prawdziwe i głębokie wyszły z próby zwycięzko”. Na ślub trzeba trochę poczekać – malarz jedzie jeszcze do Paryża. Na dwa lata. 11 lipca 1850 roku w Warszawie Józef bierze Julię za żonę. Natychmiast wyjeżdżają w podróż poślubną.

„Było to w lecie r. 1850. Simmler dał się był już poznać krajowi (…). W wagonie obok młodej pary znajdowała się pewna dama z królestwa Polskiego. Dowiedziawszy się w rozmowie kto są towarzysze jej podróży wynurzyła młodziutkiej nowozamężnej żal swój nad talentem artysty, który (…) uważała za pogrzebiony od chwili zawartego związku małżeńskiego”. Julia z całą mocą, choć zaciśniętym gardłem odpowiedziała: „ja jednak spodziewam się że tak nie będzie” – pisze Gerson. Była muzą idealną. Po podróży na Helgoland wrócili do Warszawy, gdzie Simmler stał się jednym z ulubionych portrecistów miejscowej burżuazji. Wśród jego klientów była choćby rodzina Reszków – właścicieli hotelu Saskiego czy Emilia Włodkowska, prowadząca znany dom mód.

Julia była już świętą Cecylią, za kilkanaście lat miała zostać Barbarą Radziwiłłówną, ale zanim to nastąpi, pod koniec lat czterdziestych zostaje Safoną. Poeta-neoromantyk Felicjan Faleński pisał, że pod wpływem „szkoły pomysłów Korneliusa” Simmler „uwiecznił pędzlem Safonę stojącą na szczycie Leukatei, w chwili rozpacznego szału. Obraz to był wielkiej siły ekspresyjnej, jakbądź mocno ponury w ogólnym tonie”. Czy to o nim pisze, gdy zauważa, że „Portret żony”, należący do „najcenniejszych i najświetniej malowanych jego utworów” „został przerobiony z Safony, która tejże samej osoby, co do twarzy, była portretem”? Sam zaznacza: „boję się powiedzieć niedorzeczność”. Ta „niedorzeczność” będzie powtarzana przez lata we wszystkich opisach obrazu, a z czasem opinia o pochodzeniu tego twierdzenia zostanie przypisana Stefanowi Spiessowi, wnukowi Simmlera. Już w latach 80. legendę potwierdziły zdjęcia rentgenowskie. Najnowsze, z 2019 roku ujawniają kolejne szczegóły pierwotnego obrazu. Zatem przyjrzyjmy się szczegółom.

W artykule Felicjana Faleńskiego ukrył się chochlik. Otóż Safona do morza rzuciła się z Białej Skały na Leukadzie (Lefkadzie), zaś Leukotea to Ino, córka Kadmosa, która również zakończyła swój żywot w morskich falach. Miała to jednak szczęście, że Zeus przeobraził ją w boginię. Według innego mitu była nimfą Halią z wyspy Rodos. Kogo zatem namalował Simmler? Czy był tylko jeden obraz? A może dwa – jeden przedstawiający zrozpaczoną („wielkiej siły ekspresyjnej”) Safonę, drugi – dumną Ino? Na ten trop wskazywać może popularność tematu w połowie XIX wieku. W 1855 roku nazwano asteroidę imieniem morskiej boginki, a dzieła ukazujące wyłaniającą się z morza Leukoteę, która ratuje z morza Odyseusza nie były rzadkością. Czy Julia jak Ino uratowała Simmlera przed artystyczną niemocą i obraz był wyrazem wdzięczności?

Może jednak Safona? „Alegorie są stacjami na drodze krzyżowej melancholika” pisał Walter Benjamin. Polska porozbiorowa skupiała się na – jak piszą Monika Rudaś-Grodzka i Barbara Smoleń parafrazując Marię Janion – „melancholijnych obrządkach wokół wyobrażonych kobiecych zwłok”. Świadoma losu poetka tuż przed rzuceniem się ze skał ukazuje swoją wielkość i tragizm. Decyzja została już podjęta, a widz tylko może podziwiać fantomowe piękno. Z tej perspektywy decyzja o przemalowaniu obrazu w momencie dziejowej katastrofy nie jest zaskakująca. W geście Simmlera ukazuje się tanatyczność polskiej kultury po rozbiorach wyrażana wizerunkami poległych tragicznych postaci, powrotem do piastowsko-słowiańskiej mitologii przy jednoczesnym odwoływaniu się do antycznych motywów krwawej ofiary.

Wreszcie ostatnie pytanie - o którym “portrecie żony” mówimy? Na zorganizowanej w 1868 roku przez Zachętę pośmiertnej wystawie malarza portrety rodzinne zostały zgrupowane w jeden niewiele mówiący punkt: “Portrety familji ś. p. Simmlera”. Trzydzieści sześć lat później, również w Zachęcie, zgromadzono ponad 200 dzieł artysty, w tym cztery olejne “portrety żony” i jeden rysunek. Dzieła należały do córek Simmlerów - trzy do Julii, zamężnej z warszawskim przemysłowcem Julianem Strasburgerem, jeden do Jadwigi, żony Stefana Spiessa, właściciela Fabryki Płodów Chemicznych „Ludwik Spiess i Syn”. Kolejna wystawa dzieł Simmlera w Zachęcie miała miejsce w 1924 roku i znowu pokazano cztery podobizny Julii z Hoegenstallerów. Jedno z nich zmieniło jednak tytuł. W katalogu widnieje “Portret pani Hoeggenstaller”, własność Jadwigi Spiessowej. Julia dopiero po swojej śmierci w 1911 roku odzyskała podmiotowość? Na portret “żony artysty” zaczęto też częściej zwracać uwagę w międzywojniu, wcześniej doceniano Simmlera raczej za malarstwo historyczne niż portretowe. Czy równie chętnie by prezentowano na wystawach portret Safony? Kim dla odwiedzających malarskie atelier w połowie XIX wieku była poetka z Lesbos?

Poeci i filozofowie już od wieków rozważali seksualność Safony. Podejrzewano ją choćby o romans z Faonem, a relacje z uczennicami miały być, jak pisał niemiecki filozof Karl Otfried Müller, "niczym innym jak przyjacielskim uczuciem". Sama poetka była według niego dziewicą. W tym samym czasie - połowie XIX wieku - pojawia się określenie “miłości lesbijskiej”. W wykładach Sergiusza Gromoffa, “Medycyna sądowa” opublikowanych w 1837 roku, autor pisze o “nienaturalnym społkowaniu”, gdzie wymienia ją obok pederastii, onanizmu i sodomii. Pisze: „Onanizm i miłość lesbiyska, stanowią przedmiot należący raczej do policyi lekarskiej, aniżeli do medycyny sądowej”.

To prawda - miłość między kobietami była przedmiotem zainteresowania prawa karnego już od dawna. Jakub Czechowicz, sędzia miejski miasta Chełmna w połowie XVIII wieku dokonuje pierwszej znanej nam dzisiaj syntezy prawa karnego obowiązującego na polskich ziemiach. „Praktyka kryminalna” jest kompilacją zapisów pochodzących z systemu saskiego, rzymskiego oraz ksiąg prawniczych. W „tytule XII” „O karze simplicis fornicationis” pisze Czechowicz m.in. o sodomii i tym “iakoby zaś miały bydz karane białogłowy invicem còéuntes [współżyjące ze sobą], i między sobą actum venereum exercentes una super alia [i akt miłosny uprawiająca jedna na drugiej]? Spośród kilku rodzajów kar zaznacza, że decyzją hiszpańskiej inkwizycji “białogłowy nieiakie od kary śmierci uwolnione były, i tylko rozgami, i relegacyą skarane)”. W wydanych w 1792 „Rozmowach Duchownych” wykształcony w Rzymie teolog, bazylianin Tymoteusz Szczurowski pisze o tym, jak w prawie kościelnym traktowana jest „sodomia”. Wśród “grzechów przeciw Naturze” wymienia “sodomię gdyby męszczyzna z męszczyzną, albo niewiasta z niewiastą cieleśnie społkowali”. A co, “ieśliby dwie Niewiasty iedna z drugą sposobem Sodomskim łączyli się, czy zaciągną karę śmierci?” Różnica zależy od “Instrumentu”, “gdyż albo niewiasta, wzbudza drugą niewiastę przez iakowy Instrument do społkowania, to wtedy powinna bydź karana na śmierć, albo bez Instrumentu, w ten czas tylko ma bydź dręczona straszliwie”.

„Rozmowy duchowne” już przez współczesnych autorowi były oceniane jako pisane „wcale nie w duchu wieku”, zwłaszcza, że zawierały obszerne rozdziały o „czarostwie”, które uważano za relikt. W połowie XIX wieku profesor Akademii Medyko-Chirurgicznej w Warszawie, Andrzej Janikowski, pisał, że “u starożytnych dość często wydarzał się nierząd ten gorszący, a wykonywające go kobiety zwały się tribades, frictrices, fricatrices. Nosił on także nazwę miłości Lesbijskiej”.

Powiązanie Safony i Lesbos z “miłością lesbijską” upowszechniło się w drugiej połowie XIX wieku. Badacz z Uniwersytetu Lwowskiego, Longin Feigel w podręczniku dla “użytku uczniów wydziału lekarskiego i prawniczego” pisze: “Życie sławnej poetki greckiej Safo na Lesbos (z VI. w. przed Chr.) jest również dowodem rozpowszechnienia miłości równopłciowej u Greków. Podczas gdy miłość mężczyzn do mężczyzn często nazywana bywa także grecką, to poetka Safo jak też wyspa Lesbos służą jeszcze podziśdzień do oznaczania miłości równopłciowej kobiet. Otóż czytamy i mówimy o miłości „lesbijskiej” i „safijskiej””

Józef i Julia mogli jeszcze nie wiedzieć o takiej “karierze” Safony. Dla nich była symbolem tragicznego losu artystów. Julia, monachijska muza, mogła mieć nadzieję, że obraz z Safoną odczaruje smutny los czekający każdego artystę. Antyczna poetka, pierwszy kobiecy głos europejskiej kultury, mogłaby być symbolem wszystkich kobiet i ich dążenia do zyskania podmiotowości. Stała się palimpsestem budowanym przez historię. Palimpsestem, który musiał ustąpić przed nową polską mitologią.

Porażka powstania styczniowego była dla Polaków wydarzeniem traumatycznym. Obawa przed kolejną klęską, tak widoczna choćby w „Weselu” Wyspiańskiego, stała się obsesją. Biżuteria patriotyczna zapowiada niejako przyszłą, popowstańczą martyrologię. Żeliwne krzyżyki, dzisiaj uważane za powstańcze, miały upamiętniać ofiary manifestacji patriotycznych z pierwszych miesięcy 1861 roku. Na rewersie ozdobione koroną cierniową, palmą i napisem „Warszawa”, czasem z wizerunkiem częstochowskiej Madonny, orła czy krzyża w koronie. Czy profetycznie wyprzedzono wydarzenia z następnych lat? W końcu „czarna biżuteria” pojawiła się już w 1860 roku na wzór „krzyżyka z Olszynki” z czasów po powstaniu listopadowym. Równocześnie kolorowe, wzorzyste suknie zostały zastąpione przez żałobną czerń. Po „styczniu” na biżuterię patriotyczną wkroczył symbolizujący Ruś Archanioł, oraz Orzeł i Pogoń – w trójdzielnej tarczy.

Julia Simmlerowa na obrazie prezentuje się w czarnej sukni rozpiętej na krynolinie z białym kołnierzem spiętym klamrą i obszytym ściegiem czarnej nicią (możliwe też, że włosami powstańców), dyskretnymi kolczykami w wielkim kapeluszu z woalką. W prawej ręce trzymająca skórkowe rękawiczki, w drugiej opartej o skałę elegancki wachlarz. Ile tu różnic w porównaniu z poprzednim wizerunkiem! Zwiewne szaty Safony kontrastują z ciężką suknią i bufiastymi rękawami. Harfa pieśniarki versus składana parasolka.

Eliza Orzeszkowa pisała w 1866 roku, że minął już „czas marzycielstw i próżnych rojeń rozkwitających niegdyś w zabytkach pałacowych czy monakalnym próżniactwie”. Czas „pracować, uczyć się i działać”. Safona mogła być widziana jako „odbieranie cywilizacji przez różne pośrednictwa”, jak pisał Karłowicz dwie dekady później, zarzucając swojej grupie społecznej, że „skaziła i skrzywiła charakter”. Nie tylko żonę sportretował Simmler w stroju żałobnym. Inny obraz z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie przedstawia Julię z Zejdlerów Bogkową z bransoletą w formie kajdan. Julia uczestniczyła w naradach patriotycznych kobiet, tzw. “piątkach”. Jesienią 1863 roku została uwięziona w warszawskiej cytadeli. Simmler, jak przystało na malarza nastawionego patriotycznie, w swoich obrazach już wcześniej komentował polską rzeczywistość używając do tego celu rodziny. W 1859 roku portretuje swojego brata, Juliana Erharda. Obraz „Szlachcic z papugą” jest ponoć malarskim komentarzem do słów Słowackiego z „Grobu Agamemnnona” – „Pawiem narodów byłaś i papugą”. Młody mężczyzna w szlacheckim stroju wpatruje się w trzymaną w prawej dłoni papugę.

Idealna żona artysty w latach 60. przeistacza się z Safony w opłakującą powstańców damę z towarzystwa. Zamiast aspiracji do wielkiego dziedzictwa “starożytnych” - własna, melancholijna mitologia. Zamiast krytyki narodu - jego opłakiwanie. Zamiast erotycznego podtekstu - ciało szczelnie zakryte. Julia Simmlerowa jako “żona artysty” utraciła podmiotowość dużo wcześniej. Historia sztuki, kolejni biografowie powtarzają te same informacje nie próbując wniknąć w to kim była bohaterka jednego z najsłynniejszych obrazów kształtujących polskie imaginarium. Czy przejście od Safony do ubranej w czerń żony i matki było spełnieniem marzeń Julii? Wyrwana z rodzinnego Monachium musiała nauczyć się Polski. Czy patrząc na swoją podobiznę nie tęskniła do bycia Safoną? Może dlatego nie trzeba było tomografu, żeby przetrwała pamięć o tym, kto ukrywał się pod bufiastą suknią. Wnuk Julii, Stefan Spiess w 1914 roku będzie zwiedzał Włochy ze swoim przyjacielem, Karolem Szymanowskim. Później będą zapewne oboje tęsknić za “za prawdziwymi krainami [...] marzeń na brzegach dalekich mórz prawdziwego Południa”. To Stefanowi przypisuje się zachowanie dla potomnych anegdoty o przemalowanym obrazie.

Choć zdaniem teoretyków queerowanie historii polega m.in. na odrzuceniu chronologii, pojęć takich jak dziedziczenie i reprodukcja, to czy nie ma czegoś queerowego w wizji wnuka wspominającego lesbijską postać swojej babki zamalowaną przez dziadka w patriotycznym uniesieniu?

Józef umiera w marcu 1868 roku na tyfus. Jest uznawany za najważniejszych polskich malarzy nie tylko XIX wieku.

Julia zmarła w 1911 roku i została pochowana na warszawskich Powązkach w grobie swojego syna Kazimierza.

Polska Safonę zakrywa patriotyczna czerń, a polskie lesbijki wciąż nie mają zbyt wielu "swoich" historii. Bo żeby do nich dotrzeć, czasem trzeba prześwietlić to, co już dobrze znamy.

Skomentuj posta

Proszę odpowiedzieć na pytanie: Wisława Szymborska literackiego Nobla dostała w roku...